Tous les articles par Yann Kilborne

Maître de Conférences, enseigne le cinéma à l’Université Bordeaux Montaigne. Membre du laboratoire CLARE, équipe ARTES.

Analyse d’une séquence des Temps modernes

L’extrait que nous étudions ici (entre 35’36 et 38’32), est tiré du film Les Temps modernes (1936), dernier long-métrage muet de Charlie Chaplin et dernier à présenter le personnage de Charlot. Charlot ici tente de s’en sortir en travaillant comme ouvrier dans une usine, rencontre une jeune femme, vagabonde comme lui, dont il tombe amoureux et avec qui il essayera de fonder un foyer. Les Temps modernes mettent en scène le Charlot au grand coeur, celui qui est capable de donner toute sa fortune à une jeune aveugle (dans Les lumières de la ville, 1931) ou de sacrifier son amour pour le bonheur de la femme qu’il aime (Le Cirque, 1928). Mais en même temps, le vagabond conserve son côté espiègle et malicieux, provocateur et rebelle qui permet à Chaplin de dénoncer une société américaine injuste et inégale, et d’entretenir l’ambivalence de Charlot.  

La séquence présente le moment clé de la rencontre entre les deux protagonistes principaux, Charlot et la jeune orpheline, qui formeront un couple en quête d’une vie rangée. Il témoigne de l’art qu’a Chaplin d’associer le burlesque et le mélodrame, en vue de dénoncer en faisant rire, de pointer les injustices et de porter un regard critique sur la société américaine en ayant recours aux émotions (1). L’examen attentif de ces trois scènes successives permet de réaffirmer le talent de cinéaste de Chaplin, et pas seulement celui de comédien-clown génial, suivant en cela la thèse de Francis Bordat (2). Enfin, on y retrouve la thématique récurrente chez le cinéaste de la faim et de l’exclusion, du mépris envers les plus pauvres. L’extrait (comme le film) constitue une critique marquée de la dérive capitaliste, qui déshumanise les ouvriers des usines (dont les gestes répétitifs les rabaissent à l’état de machines), fabrique du chômage et de la misère, brise les solidarités et accentue les injustices (3). 

1. Un art du gag mélodramatique

Des mécanismes désormais classiques dans les films de Chaplin, se retrouvent dans cet extrait : le quiproquo d’abord, avec la confusion quant à l’identité du voleur. Le policier et le boulanger pensent d’abord que le coupable est la jeune femme, puis se ravisent en considérant que c’est l’homme (Charlot), puisque celui-ci se dénonce. Mais la femme dénonciatrice accuse toujours la jeune femme. Il s’agit donc d’un faux quiproquo, procédé qui permet à Chaplin de faire du spectateur un complice (puisque celui-ci sait que c’est la jeune femme qui a volé le pain), et de rendre possible l’étonnement de la jeune femme face à cet acte héroïque. 

Ce geste de grande noblesse repose cependant lui aussi sur un quiproquo quant à la motivation du geste de Charlot : la jeune femme pense qu’il s’agit d’un acte généreux et altruiste, alors qu’il s’agit simplement d’une tentative de Charlot de se faire arrêter pour retourner en prison. Ce quiproquo aura cependant une fonction essentielle dans le récit, puisqu’il permettra à Charlot, qui sait saisir une opportunité et se montre diablement débrouillard et manipulateur, de séduire la jeune femme et de créer une sincère et durable relation amoureuse. 

Enfin, un troisième quiproquo, celui du faux client, s’ajoute aux précédents mais introduit une touche de légèreté. Il prolonge l’absurdité de la quête du retour en prison ainsi que le sens de la provocation de Charlot : alors même qu’il est entre les mains du policier, il fait croire au marchand de journaux qu’il achète un cigare et des confiseries pour des enfants passant par là. Le marchand n’apercevant pas le policier (caché par le bord du kiosque), ne se rend pas compte de la supercherie. L’opposition entre le plan du policier s’apprêtant à contacter le commissariat, tenant Charlot par la main, et celui du kiosquier de dos, ne percevant lui-même que Charlot, dans un champ contre-champ inégal, joue habilement du hors-champ pour rendre possible la supercherie et fabriquer un ressort humoristique. 

Il y a donc, et cela participe à l’effet comique, la répétition du même délit pour lequel le policier l’emmène. Et comble de la provocation, comme au restaurant, on peut comprendre que Charlot s’adresse au policier pour lui demander de payer à sa place. Enfin, on ne peut que rire de la « générosité » de Charlot, qui fait profiter à ces enfants qu’il croise là par hasard de son larcin. 

Ce passage du film est important, puisqu’il inaugure la rencontre entre la jeune femme et Charlot, et ce qui deviendra l’histoire d’une équipée et d’une romance. Si jusqu’à présent les deux personnages affrontaient isolément les drames et difficultés de leur vie de misère (pour elle la famine de la famille, la mort du père, l’arrivée des service sociaux… et pour lui l’aliénation du travail, la prison, la faim…), voilà que va se constituer une existence partagée et solidaire, où leurs forces se conjuguent et se complètent.  

Cet extrait fait aussi apparaître ce qui transparaît dans un grand nombre des films de Chaplin : l’ambivalence du personnage de Charlot. Car en effet, Charlot n’est pas seulement un grand coeur capable de s’attendrir pour une jeune femme aveugle, un vagabond soumis aux injustices sociales, un provocateur sympathique. C’est un séducteur, un voleur, et un manipulateur. Son égocentrisme, qui crève l’écran dans Kid at the races (Courses de gamins), ne cessera d’alimenter les gags dans tous ses films muets. Il n’hésite pas à marcher sur son ami dans La Ruée vers l’or pour avoir plus de chances de s’extraire de la cabane et de sortir vivant, songe à jeter ce bébé encombrant dont il n’arrive pas à se débarrasser dans The Kid (Le Gosse, 1921), ou encore n’hésite pas à faire passer son adversaire pour un bourreau devant une femme, afin de mieux la séduire dans Charlot brocanteur

On retrouve dans le gag du kiosque une rythmique classique chez Chaplin (et typique du burlesque) : le temps d’une action suivi d’un contre-temps qui surprend le personnage opposé. Ici le policier ayant retiré le cigare de la bouche de Charlot le repose sur le comptoir du kiosquier. Mais Charlot le reprend immédiatement, de sorte qu’il a le temps de prendre deux bouffées, en dépit bien entendu de son incapacité de payer le cigare, mais aussi, et s’est plus surprenant, de s’être fait interdire sa consommation par le policier à cet instant même. C’est donc une arrogance et un pied de nez manifeste de Charlot à l’autorité (la police), mais aussi aux règles sociales et de celle du commerce (puisqu’il profite du réflexe du marchand d’allumer le cigare de son client, et même s’amuser à redistribuer les richesses sitôt s’en être emparées), ce qu’atteste le geste comique consistant à recracher la fumée au moment de tirer sur son lobe d’oreille, geste qu’il adresse aussi bien au kiosquier qu’au policier. 

2. Une maîtrise de la mise en scène

« Alone and hungry » (Seule et affamée). Ainsi commence l’extrait, cette phrase pouvant caractériser Charlot errant dans la rue aussi bien que cette jeune femme, elle aussi vagabonde. L’accent est mis non seulement sur la faim mais sur la solitude. Or la séquence évoquera leur rencontre grâce à laquelle ils pourront par la suite tisser un lien affectif et tenter de sortir de la situation de misère et de faim. Il y a donc un parallèle évident entre la jeune femme et Charlot, tout comme dans le court métrage de Charlot (Une vie de chien, 1918), où celui-ci s’entiche d’un chien des rues qui n’est autre que le miroir de lui-même. Comme Charlot, elle vit dans la rue et connaît la faim. Comme Charlot elle va commettre un délit (elle vole un pain pendant que lui mange un déjeuner gargantuesque dans une cafétéria alors qu’il n’a pas les moyens de s’offrir un tel repas). 

Cependant il y a également opposition entre les deux car elle ne veut pas se faire prendre et lui, à l’inverse, ne désire que cela, puisqu’il veut retourner en prison afin d’y manger à sa faim et d’avoir un lieu où dormir. (C’est d’ailleurs très étonnant d’assister à un tel retournement, considérant l’habitude de Charlot de fuir les policiers plutôt que de les rechercher). La prison étant devenue un lieu de reconnaissance et de confort explique donc qu’il se fasse passer pour le voleur du pain à la place de la jeune fille, et qu’il « arrête » lui même un policier pour se faire emmener. De cette générosité « intéressée » elle ne sait rien, ce qui provoque son émotion (marquée par un gros plan de plusieurs longues secondes), et peut-être le début de son amour pour cet homme qui se sacrifie pour elle. (Nous pourrions nous demander, soit dit en passant, si le fait que Charlot mange pour deux, au-delà de l’excès ponctuel répondant au manque quotidien, n’appelait pas symboliquement la rencontre avec son autre, la jeune vagabonde). 

Bien qu’en apparence simple, la construction des trois scènes dans cet extrait relève d’un art maîtrisé de la mise en scène et de l’utilisation des procédés cinématographiques. Il y a tout d’abord une composition utilisant la musique pour renforcer les effets dramatiques : l’aller-retour entre le duo du boulanger et de la passante qui dénoncent le vol du pain d’un côté, et le duo de Charlot et de la jeune femme accusés de l’autre, joue sur un jeu de courses et d’arrêts que l’on retrouve en écho dans la bande-son : la jeune femme est à l’arrêt devant la vitrine. Les notes de clarinette raisonnent comme le cri déchirant d’un ventre vide. Puis elle court, le pain volé entre ses main, et la musique se fait trépidante sous les coups d’archets de violon. Mais elle bouscule et littéralement tombe dans les bras de Charlot. La musique s’interrompt une fois Charlot emmené par la police. Et la course ainsi que les notes effrénées de violon reprennent lorsque la dénonciatrice, ayant insisté sur la culpabilité de la jeune femme, relance la poursuite en direction de la jeune femme. Nous retrouvons le chant du désespoir avec la clarinette au moment où la jeune femme est de nouveau arrêté et emmenée cette fois pour de bon. 

Les plans et mouvements de caméra fabriquent suspense, surprise et rire dans les scènes de la cafétéria et du kiosque. Le travelling latéral sur Charlot avec en fond, derrière la vitrine, la trajectoire en sens inverse des passants produit un effet de relief sur Charlot en même temps que de vitesse. Cela participe à accentuer la tension dramatique, puisque l’on sait que Charlot n’a pas les moyens de payer, qu’il veut retrouver la prison et qu’il est sur le point d’arriver en caisse. Chaplin nous fait attendre puisqu’il filme Charlot se dirigeant vers la caisse (plutôt que de simplement nous le montrer devant la caissière), mais en même temps produit un effet d’accélération par la visualisation de la foule en arrière plan, à l’opposé du mouvement de Charlot. Ce procédé renforce l’impression que donne Charlot de précipiter la « chute » absurde du retour en prison. L’arrêt brusque de Charlot, qui est aussi celui de la caméra, va nous confronter à la surprise de l’invitation faite au policier de rentrer dans la cafétéria. Une fois de plus, le spectateur est pris par surprise, sans être pour autant perdu. Il connaît les intentions de Charlot, et il sait que le dénouement sera vraisemblablement le retour en prison. Mais il ne sait pas comment, et se trouve emporté par le rythme et les gags, qui le surprennent à chaque fois.  

La musique tient un rôle également comique : mélodie rapide et entraînante, à l’image de la poursuite de la jeune femme par le boulanger et la passante dénonciatrice, mais aussi rupture brusque avec des notes lentes et claires de clarinette, qui participent à suspendre l’enchaînement endiablé des gags, à maintenir un suspens et à laisser l’émotion prendre place.   

3. Une critique sociale

Charlie Chaplin dénonce un ordre social injuste, qui contraint les ouvriers à un travail aliénant. Il se moque de l’autorité (à travers la figure du policier), qui maintient cet ordre social sans s’interroger sur son immoralité. Le policier dans l’extrait est ridiculisé par le fait qu’il ne sait jamais vraiment qui il doit arrêter pour le vol du pain. Son empressement à attraper le voleur et la menace de la foule contrastent avec le caractère à la fois dérisoire du vol (un simple pain) et la raison qui pousse au vol (la faim). Il y a donc une légitimité morale à ce qu’une personne démunie cherche à manger, face à un ordre juridique et social qui place la propriété privée et l’organisation capitaliste du travail au-dessus du besoin des plus pauvres. 

La critique de cet ordre social injuste et oppressif se perçoit également dans la volonté même de Charlot de retourner en prison. Si la prison devient un lieu de refuge, si la privation de liberté vaut mieux que la liberté dans les rues, c’est que le vagabondage urbain est un enfer plus grand encore. Si Charlot, être libre par excellence, fait le choix de la prison, c’est que la liberté sans moyens n’est plus une liberté, mais une autre forme d’aliénation. L’organisation sociale et économique aux Etats-Unis, notamment depuis la crise de 1929, est donc inacceptable, immorale, et le renversement, par lequel un clochard préfère la prison, est une façon habile de montrer jusqu’où la situation est devenue intolérable.  

Mais, Charlot étant un personnage particulièrement séditieux, il ajoute une provocation supplémentaire par l’usage qu’il fait du cure-dents et du cigare. Le cure-dents est en effet un signe de satisfaction et de bien-être après le repas. De même, le cigare constitue un plaisir d’homme riche, permettant d’achever un délicieux et gargantuesque repas par un délice supplémentaire coûteux et non indispensable. Or voilà que Charlot le moins que rien, le clochard aux poches trouées et aux vêtements sales, utilise ces attributs à contre-courant. Le cure-dent contraste avec la situation anxiogène d’une arrestation, donc d’une privation de liberté et d’une sanction de la société. Et l’achat du cigare constitue ici un délit de grivèlerie, de la part de quelqu’un ayant déjà un pied en prison pour cette même infraction. A l’escroquerie consistant à profiter d’un service sans le payer, s’ajoute la circonstance aggravante consistant à commettre le délit sous le nez et la barbe de l’autorité policière. Charlot, en adoptant les gestes et l’arrogance des puissants, en faisant comme si, comme s’il était un homme aisé ayant déjeuné somptueusement et tranquillement, alors qu’il est tout l’inverse, souligne l’écart inadmissible entre les possédants et les démunis.

Autrement dit Chaplin dénonce, par la désinvolture et l’outrecuidance de son personnage de clochard, l’abondance de la société marchande face à la misère environnante (particulièrement forte depuis la crise de 29). Abondance visible dans la démesure de la pâtisserie montrée dans la vitrine, et caricaturée dans le fait pour Charlot de s’emparer de deux plateaux au lieu d’un. Le vol devient ici un acte de résistance autant que de survie. De là vient le renversement qui veut que le vol soit requalifié en nécessité. C’est ce qui explique sans doute plus profondément la tranquillité de Charlot dans la cafétéria, alors qu’il sait qu’il ne pourra pas payer : il est conscient d’une légitimité morale à agir ainsi, même s’il contrevient à l’ordre juridique. Ce déplacement est également manifeste dans une autre scène du film, où Charlot gardien de nuit se heurte à des voleurs qui lui expliquent qu’il ne sont pas voleurs mais chômeurs

Cette critique de l’ordre social se poursuit enfin, par inversion, sitôt que Charlot et la jeune orpheline se retrouvent en couple. Charlot en effet ne cherche à retrouver la prison que pour autant qu’il est seul et démuni. Mais la perspective d’une vie amoureuse et la solidarité de couple change tout. Avec l’irruption de la belle vagabonde dans sa vie, Charlot n’aspire alors plus qu’à être avec elle et à vivre une existence rangée. Ce qui est une autre façon de souligner la légitimité de tous à un partage de la prospérité, et donc de contredire un ordre qui assujettit les masses laborieuses au profit d’un petit nombre. Cependant, cette volonté de créer les conditions d’une existence tranquille et ordonnée (leur rêve de vie commune répond à tous les stéréotypes, y compris celui de l’assignation de la femme au rôle de ménagère chargée de veiller au bien-être de son mari) n’oblige-t-elle pas à modérer aussi la dénonciation de Chaplin ? Sa critique du capitalisme ne s’en trouve-t-elle pas diminuée ? La réponse est malaisée à apporter mais notre analyse serait incomplète si l’on se ne faisait que se focaliser sur la célèbre scène de Charlot en usine se révoltant contre le travail à la chaîne ou sur les éléments subversifs évoqués. Le cinéaste conteste finalement la concentration des richesses et ses conséquences sur les masses, davantage que le capitalisme lui-même, ou la quête individualiste qui en est le corollaire. Mais pouvait-il raisonnablement faire autrement, considérant les attaques virulentes dont il faisait déjà l’objet de la part des autorités américaines ?

Au fond et pour conclure, Chaplin utilise dans la séquence étudiée (et dans ses films muets en général), les ressorts du burlesque, et donc l’exagération, l’absurde, l’irrationnel, la dérision, pour contester les outrances d’un système qui assujettit le plus grand nombre. Davantage qu’une remise en question radicale du capitalisme à l’origine de ces inégalités odieuses, peut-être faut-il considérer ses films comme des appels… à la modération. Paradoxalement (ou pas), ses excès cinématographiques serviraient alors à dénoncer les excès économiques et politiques du monde occidental, dans une perspective toute tempérée. Et derrière les hardiesses du clochard résistant, se cacherait alors le désir raisonnable et modeste d’une société un peu moins inéquitable. Quoiqu’il en soit de l’exacte position politique de Chaplin (plus ou moins contestataire du capitalisme), ses films, et Les Temps modernes en particulier, conservent une valeur critique toujours stimulante (et d’actualité) pour le spectateur contemporain, car en définitive, il nous donne toujours à penser et à rire de la tragédie humaine.

Source image : blog golden age of hollywood.

La « mal info » est dangereuse pour la démocratie

Co-réalisateur du film Les Nouveaux chiens de garde1, le journaliste Gilles Balbastre rappelle, dans un entretien sur le site Terrains de luttes, à quel point les médias protègent et confortent l’expansion du néolibéralisme. Il détaille sa lutte contre la censure économique et politique de films ayant pour objet de montrer les mécanismes de la domination, les rouages de la violence économique, et la « dangerosité de l’information » médiatique. Son analogie de la nourriture « bio » avec l’information « bio » est, au-delà de l’effet humoristique, frappante. En effet, il soutient que le citoyen devrait pouvoir accéder à une information « fabriquée par des journalistes élevés en plein air, entièrement nourris à l’investigation, sans trace de libéralisme, de publicité, de conservateur, voire de conservatisme », c’est-à-dire à une information qui ne soit pas de propagande.

« Tout comme la mal bouffe, la mal info est dangereuse pour la santé, la santé intellectuelle, et pour l’environnement, la démocratie. Les journalistes produisent de plus en plus des produits dangereux. On se soucie de ce qu’on met dans notre estomac, donc on peut se soucier aussi de ce qu’on met dans notre tête. »

Ce qui l’amène à remettre les choses à leur place : ce qu’il défend n’est ni particulièrement « militant » ni spécialement « alternatif ». Il s’agit ni plus ni moins que d’assurer une information qui ne soit pas détournée, influencée, fabriquée en fonction de l’intérêt des puissants. Produire une information distanciée des pouvoirs, c’est donc revendiquer une activité de contre-pouvoir. Gilles Balbastre ne fait au fond que revendiquer le journalisme que l’on est en droit d’attendre en démocratie,  et dont la raison d’être est de construire du sens à partir de faits, en montrant les manipulations du pouvoir afin d’en limiter les effets.

« Comme pour un universitaire ou un enseignant, le travail du journalisme consiste à fournir des outils de compréhension et à mettre ensemble des paramètres pour qu’ils aient un sens, et pour les diffuser ensuite à des gens qui ont d’autres types de boulot. C’est pas plus compliqué. C’est pas un travail militant. L’information ça doit être ça, un bien public pour permettre aux démocraties d’être vraiment démocratiques, c’est-à-dire d’empêcher des puissants de faire leurs choses de leur coté, sans que justement la majorité des gens le sache. »

  1. Adapté du livre de Serge Halimi, Les nouveaux chiens de garde (Liber-Raisons d’agir, 2005), le documentaire, Les Nouveaux Chiens de garde (Jem Productions, 2012) a été écrit par Serge Halimi, Pierre Rimbert, Gilles Balbastre & Yannick Kergoat, et réalisé par Gilles Balbastre & Yannick Kergoat. []

Interprétation (des films)…

Séance #5 du séminaire “Liberté et cinéma” (16/03/2016)

Interprétation (des films), délibération (des images), émancipation (du spectateur)

Guillaume Soulez

La séance se déroulera de 14h30 à 17h00 (au “Studio“, salle H017), sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

ATTENTION, la séance prévue initialement le mercredi 9 mars est déplacée au mercredi 16 mars

Regarder un film est une activité intense qui mobilise en permanence des hypothèses sur le sens à donner aux images et aux sons. Le travail de l’analyste des images aujourd’hui – sémiologue, esthéticien, historien, etc. – peut partir de cette activité pour mieux comprendre comment les spectateurs « produisent » des textes qui font sens en donnant une « forme » aux stimuli visuels et sonores qu’ils reçoivent. L’habitude a une grande part, ainsi que l’éducation, mais il est frappant de noter que les spectateurs ont tous une manière propre de « délibérer » sur les images et les sons. La description des grands régimes du sens (par exemple la « fictionnalisation », ou la « documentarisation », dans la sémiopragmatique d’Odin, 2011) ne suffit pas à rendre compte des échanges qui ont lieu à propos de cette activité dans la sphère sociale, il faut observer comment nous discutons avec les films. On y trouve la « liberté » interprétative à deux endroits au moins : 1/ les spectateurs ne font pas ce qu’on (créateurs, producteurs, critiques…) attendait d’eux, 2/ ils relient souvent leurs « délibérations » à leur ancrage dans l’espace social et politique pour développer ce que les anglo-saxons appellent leur agency, leur capacité d’agir dans le monde. 

Il est donc inutile, voire contre-productif, de vouloir à tout prix secouer le spectateur, le sortir de sa léthargie (selon le modèle brechtien, par exemple, inspiré du « choc » eiseinsteinien). Un vrai « travail critique » (celui proposé par une œuvre, celui du projet d’un cinéaste, tout comme celui qui est effectué par celui qui analyse les films) est « un travail qui, au lieu de vouloir supprimer la passivité du spectateur, en réexamine l’activité » (Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, 2008, p. 85), pour en tirer des outils de création et d’analyse. Cette intervention propose de montrer les liens qui existent entre délibération et émancipation du spectateur, pour explorer de nouvelles méthodes d’analyse et réfléchir sur la place des films dans la politique ordinaire de nos vies.


G. Soulez - copie

Guillaume Soulez est Professeur au Département Cinéma et Audiovisuel, qu’il dirige depuis 2014, au sein de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il travaille sur le cinéma et la télévision en s’intéressant à des questions théoriques : analyse de la dimension discursive du cinéma et de l’audiovisuel, activités d’interprétation des spectateurs,  sérialité, intermédialité. Il travaille notamment sur les films à enjeux politiques, les documentaires, les séries télévisées et les webdocumentaires. Il développe plus particulièrement le projet d’une nouvelle approche pragmatique du cinéma et de l’audiovisuel, la « délibération des images »,  qui articule analyse de la réception, analyse des images (sémiotique, esthétique),  et théorie de l’argumentation et de l’espace public.

Publication récente : Le Levain des médias. Forme, format, média, MEI, n°39, déc. 2015 (avec K. Kitsopanidou).

http://www.univ-paris3.fr/m-soulez-guillaume-29899.kjsp

Image à la une : salle de cinéma (sur site TSF).

De la liberté d’aimer les films…

Séance 4/7 du séminaire “Liberté et cinéma” (09/02/2016)

De la liberté d’aimer les films y compris de mauvais goût

Laurent Jullier

La séance se déroulera de 16h00 à 19h00 (au « Studio« , salle H017), sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”) le mardi 09 février 2016

« Ceci est mon opinion à propos de qualités que je prête au film tel que je l’interprète » n’est pas du tout la même chose que « ceci est la vérité sur les qualités que possède le film indépendamment du regard que l’on pose sur lui ». S’il n’y avait que des assertions aussi prudentes que la première, on serait dans un monde parfait. Mais ce n’est pas le cas. Tout le monde accepte que les goûts d’autrui puissent être différents, mais tend à les hiérarchiser – et les ennuis commencent, sans doute parce que « notre amour-propre souffre plus impatiemment la condamnation de nos goûts que de nos opinions » (La Rochefoucauld, Maxime n°13, 1678). Résultat, balkanisation sociale et mépris de l’autre sont en hausse. Comment en arrive-t-on à pareille situation ?

LJ2015

Laurent Jullier est professeur d’études cinématographiques à l’IECA (Institut Européen de Cinéma et d’Audiovisuel) de l’Université de Lorraine, directeur de recherches à l’IRCAV (Institut de Recherches sur le Cinéma et l’Audiovisuel) de la Sorbonne Nouvelle, et membre d’ARTHEMIS (Advanced Research Team on the History and Epistemology of Film and Moving Image Study, Concordia University, Montréal). Cinéphile depuis son plus jeune âge, mais pas dans le sens où la cinéphilie française orthodoxe entend ce mot, il a conservé son goût pour les films « courants », qu’il prend volontiers comme objets d’étude, souvent en collaborant avec des chercheurs venus d’autres disciplines (sociologie, philosophie…). Il s’occupe d’ailleurs avec E. Dufour et J. Servois de la collection « Philosophie et cinéma » chez Vrin.

Dernier livre paru : Analyser un film. De l’émotion à l’interprétation, Flammarion, coll. Champs, 2012.

Site web : www.ljullier.net/

Image à la une : affiche américaine du film Role models de David Wain (2008), traduit par Les Grands frères en français, puis par Mission 95C pour la sortie du DVD.

Remarque : Je n’ai pas eu le (dé)plaisir de voir ce film… Voici un résumé trouvé dans le descriptif d’un extrait vidéo (en VF évidemment) : « Danny (Paul Rudd, 40 ans toujours puceau, Friends) et Wheeler (Seann William Scott, American Pie) deux trentenaires immatures, n’ont qu’une alternative pour éviter la prison : devenir des « grands frères » et montrer l’exemple à deux jeunes ados. Chasse aux gros seins, beuveries et jeux de rôles médiévaux délirants sont au programme… » Peut-être après la conférence de Laurent Jullier nous précipiterons-nous tous, pour faire sauter les critères du « bon goût » tels des bouchons de champagne ? YK

Godard, cinéaste libre

Séance 3/7 du séminaire “Liberté et cinéma” (20/01/2016)

Godard, cinéaste libre

Alain Bergala

La séance se déroulera à 14h00 (salle Jean Bordes à la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine – MSHA), sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

Godard est sans conteste, depuis plus de 50 ans, le plus libre des cinéastes. Il a toujours essayé d’être synchrone avec les époques qu’il a traversées et considéré que son travail de créateur était de trouver les formes justes de chacune de ces époques. Ces formes étaient forcément nouvelles, souvent déroutantes pour les spectateurs, mais il n’a cessé de les inventer sans se sentir tenu aux formes plus académiques qui avaient cours autour de lui dans le cinéma ambiant. Dans ce sens-là il a sans doute été le plus grand inventeur de formes de l’histoire du cinéma depuis les années 60. Mais il a toujours eu besoin, pour chercher ces nouvelles formes, de s’emparer des outils et des supports  nouveaux disponibles, qu’il aura tous expérimentés. Mais la capacité d’invention de Godard lui est venue aussi de sa résistance fondamentale, insurmontable, à la nature syntaxique du cinéma. Il n’a cessé d’explorer une autre façon de penser et de faire le cinéma. Sa trajectoire, que l’on suivra à la trace, à partir d’extraits de ses films, va de la parataxe au tabulaire en passant par le digital. Godard a toujours eu un temps d’avance sur l’évolution de la « pensée du faire » au cinéma, telle qu’elle a été bouleversée par le passage de l’analogique au numérique.

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Alain Bergala a été rédacteur en chef et directeur de collections aux Cahiers du cinéma. Il est l’auteur de nombreux articles et d’ouvrages consacrés à Godard, Rossellini, Kiarostami, Bunuel, l’acte de création au cinéma, etc.  Il a été de 2000 à 2002 conseiller cinéma auprès du Ministre de l’éducation nationale. Il a réalisé plusieurs films pour le cinéma et la télévision. Il a été Maître de conférences à Paris 3 Sorbonne nouvelle.  Il enseigne le cinéma à la Femis. Commissaire d’expositions : Correspondances Kiarostami Erice ; Brune Blonde ; Pasolini Roma.

Image à la une : portrait de jeunesse de Jean-Luc Godard (sur site France Musique).

Le Nouveau Cinéma Allemand

Séance 2/7 du séminaire “Liberté et cinéma” (18/11/2015)

Le Nouveau Cinéma Allemand ou l’expérimentation de libertés nouvelles

Claire Kaiser

La séance se déroulera à 14h00 au Studio (H017), sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

Le Nouveau Cinéma Allemand, dont les bases sont posées en 1962 dans le Manifeste d’Oberhausen, revendique la conquête de libertés nouvelles pour le cinéma ouest-allemand. A l’aube des années 1960 celui-ci est en effet totalement inféodé aux contraintes de l’industrie qui uniformise les schémas cinématographiques et laisse peu de place à l’invention. Il s’agira de montrer comment ce jeune cinéma, qui émerge en RFA dans le sillage de la contestation critique des années 1960-1970 et postule la liberté créatrice inconditionnelle de l’auteur, tente de réinventer le langage cinématographique pour donner forme à un art nouveau émancipé du récit filmique traditionnel, tant au niveau thématique que formel. Le refus frontal du « cinéma de papa » et une liberté de ton inédite accompagnent désormais la dénonciation de l’aliénation de l’individu et de l’amnésie collective à l’œuvre dans l’Allemagne du miracle économique.

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Claire Kaiser est maître de conférences en études germaniques à l’université Bordeaux-Montaigne. Ses travaux portent sur le cinéma allemand contemporain, appréhendé aussi bien dans sa dimension esthétique que socio-historique, et explorent plus particulièrement le lien entre identité et mode de représentation ainsi qu’entre cinéma et histoire. Elle a notamment contribué à l’ouvrage sur Michael Haneke, dirigé par Valérie Carré, Fragments du monde. Retour sur l’oeuvre de Michael Haneke (Le Bord de l’eau, Paris, 2012). Elle a également publié en 2013 Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain avec Hélène Camarade et Elizabeth Guilhamon (Presses universitaires du Septentrion). Elle est aussi l’auteure de Rainer Werner Fassbinder – Identité allemande et crise du sujet, paru en 2105 aux Presses universitaires de Bordeaux.

Image à la une : image tirée du film de Volker Schlöndorff sorti en 1979, Le Tambour (titre original : Die Blechtrommel), adapté du roman éponyme de Günter Grass paru en 1959.

La liberté dans le champ du cinéma français

Séance 1/8 du séminaire “Liberté et cinéma” (30/09/2015)

La liberté dans le champ du cinéma français : genèse d’un idéal et processus d’institutionnalisation d’un discours

Frédéric Gimello-Mesplomb

La séance se déroulera à 14h00 au “studio”, en H017, bâtiment H de l’Université Bordeaux-Montaigne, sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

Liberté des programmes, liberté de l’information, liberté des prix, libre circulation des films, liberté de choix du (télé)spectateur (Regourd, 1996), on n’échappe pas à ce qui fait figure de norme structurant la sphère de la réception médiatique (Dayan, 2000), mais aussi de régime d’accord fonctionnant comme un instrument de mesure de l’efficacité des politiques audiovisuelles (Gimello, 2003). Le paradigme de la « liberté », auquel l’auteur de film reste aujourd’hui intimement attaché (Jeancolas et Marie, 1996), est à la fois un impensé de l’action culturelle publique (an implicit cultural policy selon J. Ahearne 2009) qui fut maintes fois analysé sous l’angle des créateurs (Dubois, 1999 ; Menger, 2011) mais qui reste encore très peu abordé en adoptant le point du vue de l’usager, le spectateur. Cette intervention revient sur le processus institutionnel de construction du discours sur la « liberté du spectateur », ses dynamiques de changement, ses représentations comme ses motif de lutte et ses ambivalences, ainsi que sur l’ambition à aborder un tel objet dans le cadre des recherches en SIC.

Frédéric Gimello-Mesplomb est Professeur des universités en sciences de l’information et de la communication à l’université d’ Avignon, et directeur de l’équipe Culture et Communication du Centre Norbert Elias (UMR UAPV-CNRS-EHESS-AMU). Ses travaux portent notamment sur l’économie politique des industries culturelles, la sociologie des publics dans le champ culturel et médiatique, et l’analyse socio-discursive des dispositifs publics de soutien au secteur cinématographique et audiovisuel.

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Image à la une : logo du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC)

Le Master en production tire sa révérence

« Begin at the beginning, » the King said, very gravely, « and go on till you come to the end : then stop. » (Alice in wonderland, Lewis Carroll).

Le sous-financement chronique de plus en plus dramatique de l’enseignement supérieur et le renouvellement du contrat quinquennal (qui lie l’université à l’Etat) pour la période 2016/2020, a conduit l’université Bordeaux Montaigne à un remaniement profond de son offre de formation durant l’année universitaire 2014/2015.

Ce qui aurait pu se présenter comme une opportunité de concevoir des formations améliorées et modernes, n’a été globalement qu’une reproduction de l’existant, mais avec moins de moyens. Des fusions de contenus de formations ont été décidées un peu partout, sans toujours que ces alliances forcées soient posément discutées et réfléchies. Cette période qui aurait pu être propice à la concertation et au dialogue inventif, aux réveil des consciences et à une solidarité plus forte, n’a souvent été qu’un champ de guerre où des puissants ont veillé jalousement à leurs acquis et à leurs habitudes, sans se préoccuper de l’intérêt général ni se soucier de comprendre les sources de la crise de l’université (la compréhension étant le préalable à la détermination d’actions de ripostes possibles). Il en est résulté des choix par défaut, des renoncements et des décisions absurdes.

Le master en production dit « Master CPI » (1) que je dirige dirigeais depuis janvier 2010, en dépit de son succès manifeste et de son originalité revendiquée, n’a pas échappé à ce mouvement général. Malgré des années de réflexion, des années de concertations entre enseignants du master et d’initiatives pédagogiques innovantes, malgré l’ampleur et la qualité du travail de l’équipe pédagogique, et nonobstant tous les indicateurs et résultats favorables (2), cette formation a été rayée de la carte de l’offre de formation de l’Université Bordeaux Montaigne.

Mes tentatives de souligner l’incohérence de cette fermeture et d’instaurer une coopération intelligente avec le département cinéma se sont hélas heurtées à des blocages politiciens au sein de l’établissement. C’est ainsi que la médiocrité de quelques-uns et la lâcheté de quelques autres, peut produire des effets particulièrement délétères dans le cadre d’une politique de désengagement de l’Etat.

Car il faut comprendre, comme l’analyse fort bien Christophe Granger dans un ouvrage récent, que nous sommes face à un projet de destruction de l’université française. Un mouvement néolibéral s’est emparé depuis déjà plusieurs années de l’université et cherche à la façonner à son usage, au mépris des valeurs et libertés académiques. La dernière chose à faire est donc de supprimer les formations impertinentes, les lieux singuliers, les zones de créativité au sein des universités, car alors on ne fait pas que modifier une offre de formation, on supprime des forces vives et des mouvements de résistance.

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L’image ci-dessus est une composition d’Emmanuel Quillet et moi-même, réalisée pour le site du Master CPI (site disparu depuis 2016). Elle représente le producteur, homme ou femme capable tout à la fois d’élaborer une politique éditoriale, de coordonner des équipes, de gérer du matériel, de rechercher des financements, et d’accompagner les auteurs dans l’écriture et la réalisation de leurs films. L’esthétique renvoie au constructivisme russe du début du XXème siècle et à l’idée d’une exploration des possibilités formelles du cinéma.

(1) Le Master « Création, Production, Images » (Master CPI) de l’Université Bordeaux Montaigne est était une formation qui visait à former les étudiants aux métiers de la production audiovisuelle, en associant cours théoriques et ateliers techniques, et en préparant ces futurs professionnels à penser leur propre pratique (ce en quoi elle remplissait son rôle de formation « professionnalisante »). Une place importante était accordée à l’appréhension des enjeux sociaux, économiques et politiques des industries culturelles du cinéma, de la télévision et de l’internet. Mais il ne s’agissait pas de réduire la formation à la transmission de savoirs « utiles ». Nous avions aussi la volonté d’intégrer des savoirs « inutiles » (sans application immédiate), d’initier à la recherche et de favoriser chez les étudiants une capacité critique et une autonomie intellectuelle.

(2) On ne supprime pas, en toute bonne logique, une formation qui répond à tous les critères objectifs d’évaluation et qui a été très positivement évaluée par le Haut conseil de l’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur (campagne d’évaluation 2014/2015). En l’espèce le master CPI affichait les résultats suivants (sur la base notamment de données collectées et traitées par les services de l’université à travers des tableaux de bord internes et des enquêtes auprès des étudiants) :

  1. La satisfaction des étudiants (et le plaisir réciproque des enseignants)
  2. Stages dans toutes les plus grandes sociétés de production de France
  3. Excellent taux d’embauche après la formation
  4. Equipe enseignante investie et rodée (après les deux années de renouvellement à peu près complet de l’équipe en 2010/2011)
  5. Expérimentations dans le domaine du numérique (web documentaires, web fiction, carnet de recherche sensible)
  6. Ancrage local
  7. Réponse à un besoin de formation dans le secteur
  8. Perspectives internationales (en dehors du partenariat avec la Russie qui a conduit nos étudiants à réaliser un documentaire à Saint-Pétersbourg, un projet avec les Etats-Unis était en cours)
  9. Séminaire de recherche adossé à la formation
  10. Projet de publication des mémoires étudiants
  11. Développement de la pratique des méthodes visuelles par les étudiants (« Il est à souligner, écrivent les rapporteurs de l’HCERES, la pertinence de la réalisation de séquences audiovisuelles en lien avec le mémoire de fin de M2, constituant un outil d’analyse et méthodologique particulièrement intéressant dans le cadre de cette formation. »)
  12. Notoriété grandissante (se traduisant par une forte hausse du niveau et de la quantité des candidats)

Image à la une : extrait du Guignolo, film de Georges Lautner sorti en 1980, avec Jean-Paul Belmondo.

Les enjeux formels de la liberté au cinéma

 Séance 6/6 du séminaire “Liberté et cinéma” (04/03/2015)

Les enjeux formels de la liberté : pour une esthétique de l’émancipation individuelle (et de ses contradictions) au cinéma

Antoine Gaudin

La séance se déroulera à 14h30 au « studio », en H017, bâtiment H de l’Université Bordeaux-Montaigne, sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

A quelles conditions le récit d’une émancipation individuelle peut-il dépasser sa condition de motif narratif-représentatif, et, trouvant résonance et complexification dans une forme filmique elle-même émancipée des normes classiques, devenir l’objet d’une véritable « pensée en cinéma » ? A ce vaste questionnement, nous essaierons d’apporter des éléments d’approfondissement, en considérant sous l’angle esthétique et philosophique plusieurs séquences marquantes de l’histoire du cinéma.

Antoine Gaudin est maître de conférences en Études cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Paris 3 – Sorbonne nouvelle, et coordinateur du pôle Cinéma sur Nonfiction.fr (actualité des livres et des idées). Il est l’auteur du livre L’espace au cinéma (Armand Colin, à paraître printemps 2015). Spécialisé dans l’analyse des films et l’histoire des formes filmiques, il a également produit des articles et des chapitres d’ouvrages collectifs sur la question du vidéoclip musical, des rapports cinéma/histoire et des relations image-son au cinéma.

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Image à la une : extrait de Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni (1970), classique de l’histoire du cinéma, traitant de révolte politique et de libération sexuelle.

Du cinéma de la liberté à la liberté du cinéma

Séance 5/6 du séminaire “Liberté et cinéma” (11/02/2015)

Du cinéma de la liberté à la  liberté du cinéma

Franck Cormerais

La séance se déroulera à 14h30 au « studio », en H017, bâtiment H de l’Université Bordeaux-Montaigne, sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

Tour et détour dans l’œuvre de Jean-Luc Godard. Un parcours dans un abécédaire sera proposé en prenant soin de souligner l’importance d’une réflexion actuelle sur le statut de l’image. Nous  testerons analytiquement une subversion dans tous ses états « godardiens » : politique, esthétique, filmique, économique, social.

Franck Cormerais, professeur des universités, Université Bordeaux Montaigne (UBM), responsable de l’axe « Humanités et Humanités digitales ». S’intéresse à la transdisciplinarité et à l’épistémologie du partage des connaissances dans le cadre de l’Institut des Humanités Digitales de Bordeaux (IDHB, http://www.msha.fr/ihdb/je2013). Membre du conseil d’administration d’Ars Industrialis. Anime un séminaire de l’école doctorale de l’UBM consacré à la textualité numérique. A coordonné les ouvrages Poétique du numérique 1 et 2 aux éditions L’Entretemps (2008 et 2013). Poétique du numérique 3 (à paraître, en 2015).

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Image à la une : portrait de Jean-Luc Godard (site laregledujeu.org)

Liberté à Hollywood : La machine sociale du film noir

Séance 4/6 du séminaire “Liberté et cinéma” (21/01/2015)

Liberté à Hollywood : la machine sociale du film noir

Jean-Pierre Esquenazi

La séance se déroulera à 14h30 dans la salle Jean Borde de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

Le film noir, qui naît à Hollywood à la fin de l’année 1943 pour s’éteindre autour de 1951 , est un genre étrange dont l’auteur est un collectif informel d’artistes et d’intellectuels travaillant à Hollywood sous la houlette des Majors. C’est l’histoire de cette machine sociale (Mille Plateaux) creusant son territoire dans le milieu hollywoodien que je veux retracer. Puisant à toutes les ressources à leur disposition, l’auteur collectif du film noir a réussi à déjouer les habitudes et normes du cinéma américain et à générer un monde “originaire” (L’Image-mouvement), une ville nocturne où frustrations et pulsions se mêlent dangereusement – à l’image d’une Amérique aliénée.

Jean-Pierre Esquenazi est Professeur à l’Université Lyon 3. Il travaille en sociologue et en sémioticien sur la culture audiovisuelle. Dernières parutions : Le Film noir – Essais sur la signification et l’histoire d’un film populaire subversif (2012, CNRS) ; Vertigo- Hitchcock et l’invention à Hollywood (CNRS, 2012 & 2002) ; Les séries télévisées – L’avenir du cinéma (A. Colin, 2014 & 2010) ; « To Be or Not To Be, The Great Dictator : la représentation du nazisme » (Kleinberger A. et Nacache J, To be or not to Be, Ernst Lubitsch : Un classique dans l’histoire, 2014) ; « L’auteur, une espèce particulière de genre ? » (Gauthier C. et Vezyroglou D., L’auteur de cinéma, Histoire, Généalogie, archéologie, 2013).

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Image à la une : image tirée du célèbre film de John Huston, Le Faucon maltais (1941), (The Maltese Falcon en version originale), un classique du film noir, où le personnage du détective privé, Sam Spade, est interprété par Humphrey Bogart.

Anarchie et cinéma

Séance 3/6 du séminaire “Liberté et cinéma” (03/12/2014)

Anarchie et cinéma

Jean-Marie Tixier

La séance se déroulera à 14h30 dans la salle 2 de la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, sur le campus universitaire bordelais (ligne B, station de tram “Montaigne-Montesquieu”)

Explorer les relations entre anarchie et cinéma permet de revisiter le XXe siècle, ses illusions, ses tragédies : le cinéma est né au moment où, suite à une série d’attentats, les députés votaient, dans l’urgence, une série de lois liberticides, dites lois scélérates ; ensuite, il a été sur tous les champs de bataille, de tous les conflits…De questionner aussi la question de la constitution de la mémoire historique : non les relations entre cinéma et politique ne commencent pas avec la première guerre mondiale, non, le cinéma révolutionnaire n’est pas l’enfant de la révolution bolchevique… Enfin, les questions posées par tous les cinéastes révolutionnaires restent pertinentes et ouvertes : comment utiliser le cinéma ? A quelles fins ? Quels films faut-il réaliser ? Pour quels publics ?

Du secrétariat du ciné-club du lycée de Biarritz à la présidence du Jean Eustache en passant par l’OROLEIS et l’Agence pour le Développement Régional du Cinéma (ADRC), Jean-Marie Tixier s’est toujours pensé comme un militant de l’éducation populaire à travers la diffusion culturelle du cinéma. Il a prolongé son travail de terrain par l’étude et la réflexion : après une thèse en science politique consacrée au western, Jean-Marie Tixier a publié des articles principalement dans le champ de la relation cinéma/histoire. Rédigé en collaboration avec Claude Aziza, Le western, Un dictionnaire des Amateurs, devrait sortir au 4ème semestre de 2015…

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Image à la une : image tirée de l’affiche du film Libertarias de Vicente Aranda (1996), qui met en scène des militantes anarchistes et féministes durant la guerre d’Espagne.

« De deux choses, pas l’une » (J-L Godard)

Séance 2/6 du séminaire “Liberté et cinéma” (12/11/2014)

« De deux choses, pas l’une » (J-L Godard)

Gérard Wormser

La séance se déroulera au « studio », en H017, bâtiment H de l’Université Bordeaux-Montaigne

« De deux choses, pas l’une », pose Jean-Luc Godard dans son histoire du cinéma (1980) qu’il voudrait développer comme une histoire des visions cinématographiques du public et aussi, du côté des cinéastes, une histoire des formes du cadrage. Nous partirons de quelques unes de ses réflexions concernant en particulier le film à petit budget, le documentaire, l’imaginaire et l’inscription de la création dans des ensembles référentiels pour aborder les questions relatives à la liberté dans la création contemporaine. Celle-ci est plus que jamais marquée par l’impossibilité de synthétiser l’expérience humaine dans sa globalité. Notre temps est plus fragmenté que jamais et toute prise de « recul » semble vouée à l’échec, relever de l’idéalisme ou de l’utopie d’une conscience malheureuse. Cette situation de décentration n’est-elle pas simultanément une chance à saisir pour exprimer des relations libres aux conditions de notre existence ? Et le cinéma peut-il incarner cette situation ?

Gérard Wormser, philosophe et fondateur de la revue Sens public (www.sens-public.org) a développé de nombreux travaux à partir de ses études en phénoménologie et sur Jean-Paul Sartre. Dès la réunification européenne, il s’est engagé dans l’action culturelle internationale, en Europe centrale, en Amérique latine, plus récemment en Afrique francophone et en Ukraine. Il a créé à la Maison des sciences de l’Homme Paris-Nord (Saint-Denis) le laboratoire « Nouvelles écritures et éditorialisation » qui tient un séminaire franco-québécois en visioconférence.

Courriel : gwormser@sens-public.org

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Image à la une : Jean-Luc Godard

Andrei Tarkovski : la liberté d’un artiste

Séance 1/6 du séminaire « Liberté et cinéma » (01/10/2014)

« Andrei Tarkovski : la liberté d’un artiste »

Jean-François Cazeaux (philosophe, conseiller académique au rectorat de Bordeaux en cinéma et audiovisuel)

A partir d’une approche esthétique de son œuvre filmée (ses sept long métrages), mais aussi d’une lecture de ses écrits (Le temps scellé et son Journal), il est possible d’aborder l’expérience de la liberté chez Andrei Tarkovski : celle d’un cinéaste confronté au pouvoir soviétique et d’un créateur conscient des nécessités de son art .

Jean-François CAZEAUX

Image à la une : extrait de Stalker d’Andrei Tarkovski